Oopperan Steve Jobs

Murroskausien visionäärit joutuvat selättämään taloudelliset vaikeudet ja muutoksia vastustavat konservatiivit.

Ville Blåfield, 13.07.2016

Long form

Murroskausien visionäärit joutuvat selättämään taloudelliset vaikeudet ja muutoksia vastustavat konservatiivit – niin myös oopperan 1800-luvulla uudistanut Richard Wagner. Toimittaja Ville Blåfield kysyy, mitä nykypäivän muutosjohtaja voisi oppia oopperan kiistellyltä nerolta.

Ensimmäinen soitto.

Yleisö parveilee vielä Berliinin Mittessä, aivan kaupungin ytimessä, vuodesta 1892 seisseen Komische Operan lämpiöissä.

Toinen soitto.

Lämpiökäytävät alkavat tyhjentyä oopperatalon suureen saliin, auditorioon, kuten sanotaan. Kaarevat tuolirivit täyttyvät yleisöstä, ovia lämpiöihin aletaan sulkea.

Kolmas soitto.

Viimeisetkin katsojat luikahtelevat paikoilleen. Anteeksi, anteeksi, muutama nousee, toiset vain väistävät jaloillaan. Anteeksi, anteeksi. Salin ovet suljetaan. Katsomon valot sammuvat.

Vain näyttämön alle leviävästä oopperamontusta kajastaa valo muuten pimeään auditorioon. Illan ooppera voi alkaa.

Koko tilanteessa on jotain hyvin rituaalinomaista, hyvin tuttua. Yleisö asettuu rooliinsa ja hiljenee tottuneesti, kun orkesteri virittää oopperan alkusoiton. Aluksi seurataan oopperamontusta kohoilevia kapellimestarin käsiä – kunnes näyttämön valot syttyvät ja yleisön katse nousee. Loppuillan yleisö seuraa laulajia, pimeässä hiirenhiljaa istuen, oopperan tarinaan ja sen henkilöiden kohtaloihin keskittyen.

On helmikuu 2016, mutta kaikki on juuri kuten eräs mies 1800-luvun puolivälissä visioi.

Richard Wagner (1813-1883) oli suuri säveltäjä, mutta myös suuri oopperan muodon ja rituaalien uudistaja.

Hänen ideansa ja muutoksensa määrittävät oopperanäytöksiä yhä ympäri maailman, niin tänäänkin täällä Wagnerin omalla maalla Saksassa, Berliinin Mittessä.

Eri yhteiskuntaluokat sekaisin ympäri auditorion katsomoa – Wagnerin idea.

Katsomon ovet suljetaan esityksen ajaksi – Wagnerin idea.

Orkesteri soittaa montussa näyttämön ja katsomon välissä – Wagnerin idea.

Katsomon valot sammutetaan, jotta yleisön huomio keskittyy näyttämölle – Wagnerin idea.

Wagner ei ideoinut uusiksi vain oopperasalien valaistusta tai esitystapoja. Hän uudisti myös ajattelun teoksesta itsestään.”

Ja nyt ollaan vasta oopperan alkusoitossa. Tänä iltana Komische Oper Berlin esittää tulkintansa Wagnerin aikalaisen, venäläisen Pjotr Tsaikovskin oopperasta Jevgeni Onegin. Vuonna 1879 kantaesitetty ooppera ei ollut wagnerilaisen moderni teos, päinvastoin. Tsaikovskin sävellystä pidetään klassisena, jopa kliseisenä. Mutta nykytekijöiden tulkintana Wagnerin käsi ulottuu tähänkin. Niin suuri oli yhden visionäärin vaikutus.

”Wagnerin uudistukset olivat niin valtavia, niin näkyviä”, sanoo Komische Oper Berlinin dramaturgi Simon Berger.

Hän istuu oopperatalonsa henkilökunnan kanttiinissa hetkeä ennen illan näytöstä. Kuukausia Tsaikovskin Jevgeni Oneginia analysoinut ja uudelleentulkinnut saksalaisdramaturgi myöntää auliisti, että Wagnerin uudistustyön vaikutukset näkyvät yhä.

”Shokkiaallot tuntuvat vieläkin. Wagnerin tuotanto todella muutti sitä, miten me Länsi-Euroopassa, Euroopassa ylipäätään, ja laajemminkin, ajattelemme oopperasta. Mitä ajattelemme musiikista, draamasta, näyttelijäntyöstä – miten ylipäätään ajattelemme.”

Wagner ei ideoinut uusiksi vain oopperasalien valaistusta tai esitystapoja. Hän uudisti myös ajattelun teoksesta itsestään.

Wagner näki oopperan kokonaistaideteoksena – hänen terminsä oli gesamtkunstwerk –, jossa musiikki, runo ja visuaalisuus ovat yhden ja saman teoksen eri osia.

Hän hylkäsi perinteisen kuoron ja oopperailtoihin monesti kuuluneen, juonesta irrallisen baletin. Hän kuoppasi erilliset ohjelmanumerot, joihin yleisö oli tottunut. Niiden sijaan hän loi yleisölle uuden kartan, jota seurata: sävellyksen johtoaiheet (leitmotiv), tiettyyn henkilöön tai juonenkäänteeseen liitetyt lyhyet teemat, jotka toistuvat läpi oopperan.

Wagner halusi keskittyä kreikkalaisen draaman kolmeen peruselementtiin: musiikkiin, runouteen ja tanssiin. Hän uskoi, että toisistaan eristettynä ne jäävät ilmaisuvoimaltaan heikoiksi, mutta että yhteen sidottuna niillä voi vaikuttaa katsojaan ennennäkemättömällä tavalla.

Wagner kehitteli ajatustaan uudenlaisesta oopperasta kirjassaan Tulevaisuuden taideteos (1849): ”Perinteiset teatterit eivät pysty riittävästi palvelemaan taidetta taloudellisen voitontavoittelun ja toisaalta ylenpalttisen komeilun vuoksi; aikamme teatterien katsomot on jaettu eri kerroksiin ja lokeroihin, jotta eri yhteiskuntaluokat voidaan näin erottaa toisistaan. Mutta tulevaisuuden teatteriarkkitehtia ohjaa yksinomaan kauneuden laki sekä pyrkimys saattaa draamallinen toiminta ymmärrettävällä tavalla katsojan silmiin ja korviin.”

Se, että mahtipontisia teoksia itse kirjoittanut Wagner aikanaan kritisoi klassisen oopperan ”ylenpalttista komeilua”, saattaa nykypäivästä katsoen tuntua ristiriitaiselta, mutta omassa ajassaan Wagner todella oli vallankumouksellinen.

Mutta Wagnerin reformi oli jotain ennennäkemätöntä. Se ei tyytynyt vain uuteen sävellykseen tai tarinaan. Se halusi muuttaa sen, miten tarinoita kerrottiin.”

Niin vallankumouksellinen, ettei hänen ajatuksistaan aina edes otettu selkoa. Syyllinen tähän oli myös Wagner itse: hänen kirjoituksiaan kuten Tulevaisuuden taideteos, Taide ja vallankumous (1849), Ooppera ja draama (1851) ja epämiellyttävän antisemitististä Juutalaisuus musiikissa (1850) on pidetty teksteinä kömpelöinä, epäjohdonmukaisina ja utopistisina.

”Wagner työsti teorioitaan toisteisella ja kiemuraisella proosatyylillä, mikä oi niille epäilyttävän maineen”, arvioi Wagner-kirjailija Barry Millington. ”Joillakin sivuilla proosa leijailee ymmärryksen rajamailla, ja usein se ajautuu lukijan käsityskyvyn ulkopuolelle.”

Mutta jokin Wagnerin tökeröissä kirjoituksissa kuitenkin osui. Jokin teki hänen visiostaan elinvoimaisen, jokin sai yleisön uskomaan Wagneriin.

1800-luvulla saksalainen musiikkielämä jakautui kahteen leiriin: Wagnerin uudistusmielisiin ja Brahmsin johtamiin vanhoillisiin. Kuten usein suurissa murroksissa, uutta ajattelua edustavat pääsivät lopulta niskan päälle, tai ainakin uudistusajatukset saivat riittävän, kriittisen massan tuen. Ja niin maailma muuttui.

Miten Wagner onnistui muuttamaan niinkin perinteisiin nojaavan taiteenlajin kuin ooppera? Suuressa italialaisessa oopperaperinteessä oli toki etsitty aina uutta: yleisö vaati aina uutta ohjelmistoa, säveltäjät sävelsivät yhä uusia oopperoita, janottiin uusia tähtiä.

Mutta Wagnerin reformi oli jotain ennennäkemätöntä. Se ei tyytynyt vain uuteen sävellykseen tai tarinaan. Se halusi muuttaa sen, miten tarinoita kerrottiin.

Moni muukin säveltäjä on tuskastunut oopperan konventioihin ja yrittänyt uudistaa lajia, esimerkkinä vaikkapa Dmitri Šostakovitš, joka piruuttaan valitsi 1920-luvulla oopperansa pohjaksi Gogolin absurdin teoksen Nenä, jotta ainakin pääsisi eroon oopperoiden iänikuisista sankarihahmoista ja kolmiodraamoista. Nenä onkin musiikillisesti aikansa punkia. Mutta ei Šostakovitšin reformista jäänyt koko oopperatraditiota kääntäneitä jälkiä.

Wagnerin uudistukset olivat perustavanlaatuisia. Vaikutukset levisivät laajalle ja ovat kestäneet vuosisatoja.

Mitä moderni muutosjohtaja voisi oppia Richard Wagnerilta?

Dramaturgi Berger muuttuu hermostuneeksi.

Väki henkilökunnan kanttiinistakin alkaa kadota oopperan suuren salin puolelle. Näytös on alkamassa, ja keskustelu Wagnerin merkityksestä on syytä saada päätökseen.

Jotain kehitystä on tapahtunut Wagnerin jälkeenkin, Berger haluaa painottaa.

”Ooppera on uudistunut noin 50 vuoden välein. Siinä on jokin puolen vuosisadan logiikka. Ooppera linkkautuu sukupolviin. Jokainen sukupolvi perii oopperan ja kaiken sen materiaalin vanhemmiltaan ja isovanhemmiltaan, ja jokainen sukupolvi tekee siitä oman tulkintansa.”

Berger malttaa istua pöydässä vielä pienen hetken. Hän katsoo intensiivisesti silmiin – nyt puhutaan dramaturgille tärkeästä asiasta.

”Teatteri on elävä taidemuoto. Kuuluu sen luonteeseen, että se muuttuu. Näyttämötaide on aina nykyaikainen (contemporary) taidemuoto. Sen täytyy olla.”

Tässäkin nykydramaturgi on itse asiassa hyvin wagnerilainen. Koska Wagner itse osallistui tiiviisti oopperoidensa ensiesityksiin ja ohjauksiin – jopa pääsi suunnittelemaan ja rakennuttamaan Sormus-sarjalleen aivan uudenlaisen oopperatalon – on syntynyt harha, että säveltäjällä olisi ollut teostensa esittämistavasta lukittu, muuttumaton näkemys.

Jos haluat, että reformisi jää eloon, suunnittele se niin, ettei seuraava vallankumouksellinen idea tee taas siitä tarpeetonta.”

Barry Millington kuitenkin kirjoittaa mainiossa Wagner-tutkimuksessaan The Master Musicians: Wagner (1984), että aikalaismuistiinpanot Wagnerin vaatimuksista ja ohjeista pätivät vain silloiseen tulkintaan. ”(…) huomautukset ja ohjeet tarjoavat arvokkaan mahdollisuuden säveltäjän tuolloisten pyrkimysten ymmärtämiseksi. Niitä ei kuitenkaan saisi pitää täydellisen produktion reseptinä, sillä kaikki viittaa siihen, että Wagner tukeutui hetkellisiin inspiraatioihin ja improvisointiin – uusien ja vaihtoehtoisten mahdollisuuksien keksimiseen.”

Dramaturgi Berger sanoo: ”Mikään teos, mikään libretto, mikään sävellys ei kanna mukanaan sääntöä, miten se pitäisi tulkita.”

Ehkä siinä on yksi syy Wagnerin visioiden elinvoimaan. Hänen näkemyksensä ja teoksensa ovat kestäneet aikaa, koska ne myös muovautuvat ajassa. Oopperan esitystradition muutokset palvelevat hyvin moderniakin teosta, ja Wagnerin omat teokset – ne taas on myyttisine tarinoineen helppo siirtää mihin tahansa aikaan ja tulkintaan.

Tästä voisi muunkin alan muutosjohtaja ottaa oppia.

Jos haluat, että reformisi jää eloon, suunnittele se niin, ettei seuraava vallankumouksellinen idea tee taas siitä tarpeetonta.

Toinen syy ajatusten kantokykyyn voi olla, että ne yksinkertaisesti ovat hyviä. Erinomaisia ideoita, sytyttäviä visioita.

Tämän tulkinnan allekirjoittaisi ainakin Wagner itse – hänkin piti itseään nerona. Kuvaavaa on, että Wagner aloitti omaelämänkertansa kirjoittamisen 29-vuotiaana (muistiinpanojen tekemisen elämänkertaa varten hän oli aloittanut jo seitsemän vuotta aikaisemmin). Hän ymmärsi oman ajattelunsa poikkeuksellisuuden ja halusi, että se jää tarkasti jälkipolvien käyttöön.

Sivumennen sanoen kolmiosainen omaelämänkerta Elämäni on linjassa Wagnerin teoreettisen tuotannon kanssa: rönsyilevä ja epäluotettava teos.

Ehkä kiinnostavimman näkökulman se avaa kaiken alkuun, neron lapsuuteen. Siihen, millaisissa olosuhteissa syntyvät poikkeukselliset ajattelijat ja miten kouliintuu Wagnerin kaltainen luonne ja itsetunto.

Richard Wagnerin isästä ei ole varmaa tietoa.

Friedrich Wagner, jonka yleisesti oletetaan olleen Richardin biologinen isä, kuoli Richardin ollessa vasta puolivuotias.

Richard oli perheensä seitsemäs lapsi. Hänestä tuli lapsuudessaan laiminlyöty ja koulussa väärinymmärretty, ympärillä pyörineiden aikuisten näkökulmasta ongelmalapsi.

Ongelmat koulussa eivät kuitenkaan johtuneet vähistä taidoista tai älystä, pikemminkin päinvastoin. Wagner oli jo lapsena itsenäinen ajattelija, ongelmaksi asti. Hän itse kuvaa koulunkäyntiään omaelämänkerrassaan näin:

”Kun luokallemme annettiin tehtäväksi kirjoittaa runo, tein kreikankielisen kuorolaulun ajankohtaisesta Kreikan vapautustaistelusta. Luulen, että tämä kreikankielinen runoelma oli samassa suhteessa kreikan kieleen ja runouteen kuin silloiset sonaattini ja alkusoittoni todella hallittuun musiikkiin. Yritystäni pidettiin hävyttömyytenä, ja se torjuttiin pilkallisesti. Tämän jälkeen minulla ei enää ole minkäänlaisia muistoja koulusta: koulunkäynti oli minulle vain uhraus, jonka tein perheen hyväksi.”

”En piitannut siitä, mitä tunneilla opetettiin ja luin niiden aikana salaa kaikenlaista, mikä sillä hetkellä sattui kiinnostamaan. Kuten jo mainitsin, ei musiikinopetuskaan kantanut minkäänlaista hedelmää, joten jatkoin itseopiskeluani kopioimalla rakkaiden mestareitteni partituureja ja hankin samalla itselleni kauniin käsialan, jota myöhemmin paljon ihailtiin.”

Samanlaisella psyykellä varustettu lapsi saattaisi ajautua umpimieliseksi, yksinäiseksi aikuiseksi, mutta Wagnerin pelasti hänen luonteensa toinen puoli: sosiaalinen lahjakkuus.

Vaikka omaelämänkertakin moneen otteeseen todistaa Wagnerin olleen paitsi itseriittoinen myös poikkeuksellisen röyhkeä ja itsekäs ihmissuhteissaan, hän osasi myös levittää ympärilleen iloa. Oikeassa porukassa hän oli karismaattinen ja hauska, poikkeuksellisen hyvää seuraa.

Tällä on Wagnerin tarinassa suuri merkitys. Uudistaja tarvitsee seuraajia, jopa ihailijoita.

Ei kuitenkaan riitä, että uudistajaa seurataan. Häntä on myös tuettava.

Ehkä Wagnerista juuri siksi on kirjoitettu kilometrikaupalla. Hän jätti taakseen tällaisia mysteerejä.”

Wagnerin tarinassa nämä kaksi nivoutuvat yhteen. Moneen otteeseen yli varojensa eläneen taiteilijan pelastivat yksityiset mesenaatit, jotka olivat ihastuneet joko hänen luonteeseensa tai tuotantoons, tai molempiin.

Uran alkupuolella Wagnerin työskentelyä rahoitti pidemmän tovin kaksi eri naisihailijaa. Ystävältään ja tukijaltaan, kapellimestari Hans von Bülowilta Wagner nappasi tämän vaimon. Eikä suhde ollut ainoa laatuaan Wagnerin värikkäässä henkilöhistoriassa.

Karismallaan Wagner selvisi niin taloudellisista ahdingoistaan, ihmissuhdesotkuistaan kuin kiistanalaisista poliittisista näkemyksistään. Ja kummallisesti taiteellinen perintö hautaa lähes kaiken kiistanalaisen alleen.

”Ehkä Wagnerista juuri siksi on kirjoitettu kilometrikaupalla. Hän jätti taakseen tällaisia mysteerejä”, sanoo Juhani Koivisto, toinen tätä juttua varten haastateltu oopperadramaturgi, erään toisen oopperatalon henkilökunnan kanttiinissa.

Suomen Kansallisoopperan 1990-luvulla rakennetun, Helsingin keskustan kupeessa sijaitsevan oopperatalon kanttiini on lounasaikaan eloisa paikka.

Ikkunapöydässä pitää luentoaan tunnettu koreografi Jorma Uotinen, toisessa nurkassa balettitanssijat lounastavat trikoot päällään.

Oopperan päädramaturgi Juhani Koivisto istuu hieman syrjässä hälinästä ja pohtii Richard Wagnerin mysteeriä.

 

”Hän saattoi viedä tukijaltaan rahat ja vaimon, mutta silti tämä tukija jatkoi Wagnerin esitaistelijana”, Koivisto ihmettelee.

 

Hän viittaa kapellimestari Hans von Bülowiin, jonka vaimon Cosiman Wagner kaappasi. Cosima muutti yhteen Richardin kanssa vuonna 1864, mutta avioero von Bülowista astui voimaan vasta kuusi vuotta myöhemmin.

”Edes Wagnerin poliittiset näkemykset, jotka myöhemmin ovat osoittautuneet hyvin kiistanalaisiksi, ja joita Hitlerkin myöhemmin käytti hyväkseen, eivät ole tehneet hänestä oopperamaailmassa persona non grataa. Niin vahva on taiteellinen perintö.”

Wagner tosiaan oli hyvin poliittinen hahmo. Osa hänen julkaistuista kirjoituksistaan on räikeän juutalaisvastaisia. Natsiaatteeseen hänet kuitenkin on liitetty jälkikäteen; Wagner kuoli kuusi vuotta ennen kuin hänen suuri ihailijansa Adolf Hitler edes syntyi.

”Wagnerilla täytyi olla henkilökohtainen taito manipuloida, saada aikalaiset luottamaan omaan näkemykseensä. Nythän voisi argumentoida, että Wagnerin teokset ovat yksinkertaisesti niin hyviä, että hän sai rahoittajat ja tekijät luottamaan niihin, mutta eihän kukaan etukäteen tiennyt, kuinka hyviä ne olisivat.”

Koivistolla tulee mieleen verrokki nykyajasta. Ehkä karismaattisilla visionääreillä tosiaan on halki aikojen jotain yhteistä.

 

”Luin juuri Steve Jobsin elämänkerran, ja ajattelin, että miehissä on paljon samaa. Jonkin alan suuret uudistukset eivät synny komiteatyönä, vaan muutoksen on henkilöidyttävä johonkin. Aivan kuten Wagner aikanaan, Jobskin sai rahoittajat vakuuttumaan ideoista, joita ei vielä ollut.”

 

Wagnerin ajatus tulevaisuuden taideteoksesta, joka lopulta saavutti valmiin muotonsa myöhäisissä mestariteoksissa Tristan ja Isolde (1857-1859), Nibelungin sormus (Wagner työsti teossarjaa lähes kaksi vuosikymmentä 1852-1874) ja Parsifal (1877-1882), oli tosiaan ajassaan jotain aivan muuta.

Teokset muuttivat oopperan kaavan ja sävellystavan.

Niiden esittäminen vaati uudenlaiset laulajat (joiden ääni kesti oopperoiden neljä- tai viisituntisen mitan) ja uudenlaiset orkesterit.

Ne vaativat uudella tavalla ajattelevan kapellimestarin, joka ei vain anna tahtia vaan todella tulkitsee teoksen.

Eikä niitä voinut esittää entisenkaltaisissa oopperataloissa.

Niiden oli määrä ylittää edeltävät oopperat kolmessa suhteessa: koollaan, voimallaan ja rakenteellaan.”

”Niiden oli määrä ylittää edeltävät oopperat kolmessa suhteessa: koollaan, voimallaan ja rakenteellaan”, kirjoittaa Michael White.

Toteuttaakseen visionsa Wagnerin oli siis löydettävä ennakkoluulottoman yleisön ja ennakkoluulottomien esittäjien lisäksi ennakkoluuloton mesenaatti, joka olisi valmis rahoittamaan aivan uudenlaisen oopperatalon rakentamisen. Vain, jotta maailma saisi nähdä, kantaako yhden kummallisen ajattelijan idea.

Wagnerin onneksi tarpeeksi vaikutusvaltainen ja vakavarainen ihailija löytyi. Baijerin kuningas Ludvig II kutsui taloudellisiin vaikeuksiin ajautuneen säveltäjän luokseen vuonna 1864. Nykytermein Ludvig II:sta tuli Wagnerin enkelisijoittaja, riskirahoittaja.

Miehillä oli paljon yhteistä. Ludvig II oli itsetietoinen, värikäs, ”jännittyneeksi uneksijaksi” kuvailtu hallitsija. Hän oli suuri romantikko ja tunnettu mahtavien linnojen rakennuttajana. Hän tuhlasi omaisuuksia Baijerin vuorille nousseisiin satulinnoihin, joista Walt Disneyn kerrotaan myöhemmin saaneen innoituksensa omiin fantasiamaailmoihinsa.

Kohtaaminen oli rakkautta ensitapaamisella – monen historioitsijan tulkinnan mukaan kirjaimellisesti.

”Wagnerin ja Ludvigin välinen useita niteitä käsittävä kirjeenvaihto sisältää ylitsevuotavan romanttista kieltä, joka tarkoituksellisesti saa lukijan kohottamaan kulmakarvojaan: ’Ah, Kuninkaani! Te olette jumalallinen!’, ’Ainutlaatuinen’, ’Rakastettuni, ainoa ystäväni!’, ’Teitä kohtaan tuntemani rakkaus kestää ikuisesti!’.

Ottaen huomioon Ludvigin homoseksuaaliset taipumukset oli väistämätöntä, että ennemmin tai myöhemmin näiden kahden miehen suhteen luonne joutuisi panettelun kohteeksi. Mutta seksuaalisuus ei ollut siinä olennaista. Ludvig oli yksinkertaisesti ihastunut mieheen, joka kykeni toteuttamaan hänen päiväunelmiensa romanttisia ja tarunomaisia näkyjä. Wagnerin suhtautuminen ei ilmeisesti ollut aivan yhtä intohimoista”, kirjoittaa Barry Millington kirjassaan The Masten Musicians: Wagner.

”Mutta vaikka Wagnerin katsottaisiin vain mielistelleen kuningasta, hänen suhtautumisensa ei silti ollut välttämättä kyynistä. Ajoittain Wagner saattoi kyllä käyttää väärin kuninkaan melko lapsellista luottamusta, mutta sellainen syytös, että kysymys olisi ollut silkasta hyväksikäytöstä hänen kunnianhimoisten hankkeidensa edistämiseksi, ei saa tukea hänen läheisimmille ystävilleen kirjoittamistaan kirjeistä, hänen itsetutkiskelustaan eikä myöskään (vaimo) Cosiman päiväkirjoista.”

Oli miten oli, kuninkaan ja säveltäjän yhteistyösuhde palveli molempia.

Monien vaiheiden (ja kuninkaan monen rahoituskierroksen) jälkeen Wagner sai uuden oopperatalonsa baijerilaiseen Bayreuthin pikkukaupunkiin.

Katsomo rakennettiin tasa-arvoiseksi amfiteatteriksi. Orkesteri piilotettiin monttuun.

”Mistä Wagner saattoi tietää, että se todella toimii se ajatus, että orkesteri on syvällä näyttämön alla”, ihmettelee dramaturgi Koivisto. ”Se ei voi olla mitään tietoon perustuvaa asiantuntemusta, vaan jokin ihmeellinen visio, varmuus, että näin sen täytyy olla.”

Wagnerin oopperoita oli esitetty jo vuosien mittaan ”vanhanaikaisissa” oopperoissa, ja usein Wagner itse oli lopputulokseen tyytymätön. Bayreuthin teatterissa esitettiin lopulta Wagnerin suunnitelman mukaan koko Nibelungin sormus sekä ensiesitettiin Wagnerin viimeiseksi oopperaksi jäänyt Parsifal.

Ja Parsifalin ensi-illassa vuonna 1882 Wagner ensi kertaa sammutti yleisöstä valot.

Jollain kummallisella tavalla. Wagnerin teoksia ja niiden vaikutusta kuvaillessaan ihmiset päätyvät poikkeuksellisiin kielikuviin.”

Tähän asti oopperan katsomo oli ollut seurapiiritapahtuma itsessään. Siksi ei esimerkiksi ollut kovin merkityksekästä, että kuninkaallisesta aitiosta aukesi monessa klassisessa oopperatalossa näyttämölle huonoin mahdollinen näkymä: kuninkaalliset tulivat näyttäytymään, eivät katsomaan esitystä. Wagner halusi, että yleisö katsoisi toistensa sijaan esiintyjiä. Alkuperäisenä ajatuksena oli vain himmentää katsomon valoja, mutta koska himmentäminen oli kaasuvaloilla hankalaa, Wagner päätyi sammuttamaan lamput kokonaan.

”Parsifalissa tuli esiin vielä yksi kehityssuunta kaikkien aikaisempien lisäksi”, sanoo dramaturgi Koivisto. ”Kun Wagner oli jo uudistanut kaiken muun, Parsifalissa uudistuu jopa aikakäsitys. Ooppera kestää viisi tuntia, mutta ei tunnu siltä. Jollain kummallisella tavalla Wagner manipuloi katsojan kokemaan ajan toisella tavalla.”

Jollain kummallisella tavalla. Wagnerin teoksia ja niiden vaikutusta kuvaillessaan ihmiset päätyvät poikkeuksellisiin kielikuviin.

”Wagner keksi hypnoosiavaimen”, on kapellimestari Esa-Pekka Salonen sanonut.

”A five-hour-long continuous sexual intercourse”, kuvasi elokuvaohjaaja Ingmar Bergman Wagnerin Tristan ja Isoldea.

”Wagnerin musiikki kolahtaa päähän kuin sametilla päällystetty halko”, vertaa kirjailija ja Wagner-fanaatikko Joel Haahtela.

”Kenties kaikkien aikojen suurin nero”, sanoi runoilija W. H. Auden.

Ehkä on vain onnekas sattuma, että kaikkien aikojen suurimman neron ja hypnoosiavaimen keksijän tielle sattui yhtä suuruudenhullu rahoittaja. Että nämä kaksi romantikkoa kohtasivat, vieläpä ajassa, joka oli otollinen jollekin uudelle.

Kuten joskus onnekkaasti käy bisneksessä: idea löysi resurssit.

Lue artikkeli englanniksi. »

Luet nyt: Aalto Leaders' Insight: Oopperan Steve Jobs

Tilaa parhaat palat sähköpostiisi

Aalto Leaders' Insight on aikakauslehtimäinen kokoelma artikkeleita, tarinoita ja näkemyksiä johtajuudesta, liiketoiminnasta ja itsensä kehittämisestä. Käsinpoimittu englanninkielinen Highlights -uutiskirje lähetetään tilaajille korkeintaan kaksi kertaa kuukaudessa. Tilaus on helppo perua. Katso esimerkki.

Käytämme tietojasi markkinoinnissa, jotta voimme pitää sinut ajan tasalla viimeisimmistä liike-elämän keskustelunaiheista sekä ohjelmista ja auttaakseemme sinua edistämään uraasi. Tilaamalla uutiskirjeen hyväksyt tämän. Katso tietosuojapolitiikka.